Citizen Kane: Bir insanı son sözüne sığdırmak

Citizen Kane (1941) · Yönetmen: Orson Welles

Spoiler uyarısı: Yazı önemli sahneleri ve filmin son bölümünü tartışır.

Citizen Kane, Charles Foster Kane’in ölürken söylediği sözü bir araştırmanın merkezine yerleştirir. Gazeteci Thompson’ın görevi, kamusal hayatı sayısız belgeyle görünür olmuş bir adamın özel anlamını bulmaktır. Bu başlangıç, seyirciye güçlü bir vaat sunar: Doğru ayrıntıyı öğrenirsek hayatın bütünü açıklanacaktır. Welles’in filmi ise tam bu vaadin çekiciliğini kullanarak bir yaşamı tek bir anahtarla okumanın sınırlarını açar.

Haber filmi neden önce gelir?

Başlangıçtaki haber özeti Kane’in hayatını zaten tamamlanmış bir anlatı olarak sunar. Başarılar, skandallar, evlilikler ve siyasal girişimler hızlı bir montajla sıraya girer. Bu bölümde bilgi çoktur, insan ise uzaktadır. Ardından gelen araştırma, eksik tarihleri doldurmaktan çok bu bilgi bolluğunun neyi dışarıda bıraktığını sorar. Kamusal görünürlük ile kişisel anlaşılabilirlik arasında doğrudan bir ilişki yoktur.

Thompson’ın yüzünün çoğu zaman geri planda kalması da önemlidir. Film araştırmacının kişisel macerasına yaslanmaz; dinlediklerinin birbirini nasıl bozduğuna odaklanır. Farklı kişilerin anlattığı Kane, farklı ilişkiler içinde oluşur. Bu anlatıların hiçbirini tek başına son hüküm sayamayız. Bir dostun hayal kırıklığı, bir eşin incinmesi ve bir çalışanın bağlılığı, aynı insanın farklı yüzlerini kurar; bunları toplamak çelişkileri ortadan kaldırmaz.

Derinlik, özgürlük dağıtmaz

Çocuk Kane’in dışarıda oynadığı, yetişkinlerin içeride geleceğini kararlaştırdığı sahnede derin odak yalnızca teknik bir gösteri değildir. Aynı görüntüde farklı eylem alanları bulunur; fakat bu alanların karar gücü eşit değildir. Çocuğu görebiliriz, oysa kendi hayatı üzerinde söz söyleyemez. Kadrajın görsel açıklığı, toplumsal açıklık anlamına gelmez. Görünür olan kişi, kararın öznesi olmaktan uzak kalabilir.

Sonraki iç mekânlarda düşük açıların ve ağır tavanların etkisi de ikilidir. Kane büyür, fakat bulunduğu dünya da üstüne kapanır. Güç, kişiyi çevresinden bağımsızlaştırmak yerine onun ilişkilerini daha gösterişli duvarlarla kuşatır. Xanadu’daki eşyaların çokluğu, yaşanmış yakınlığın yerini tutamaz. Biriktirme ile sahip olma arasındaki bağ, sahip olma ile paylaşabilme arasında devam etmez.

Bir evliliğin montajı

Kahvaltı masası bölümü, yılların geçişini yalnızca takvim bilgisiyle anlatmaz. Bakışlar, cümleler ve masadaki mesafe değiştikçe ortak hayatın biçimi dönüşür. İlk yakınlığın ritmi giderek karşılıklı savunmaya bırakılır. Montaj burada zamanı kısaltırken ilişkinin sürekliliğini görünür tutar: Ayrılık tek bir büyük olayın değil, tekrarlanan küçük karşılaşmaların birikimidir. Seyirci boşlukları tamamlar; film evliliğin her gününü göstermeden alışkanlığın nasıl değiştiğini duyurur.

Susan’ın opera sahnesi ise başarı arzusunun başkasına yüklenmesini somutlaştırır. Kane’in desteği, onun kendi istediği sanat hayatını kurmasına yardım etmekten çok, Kane’in yanılmadığını kanıtlama aracına dönüşür. Seyircilerin ve sahne arkasındaki çalışanların tepkileri, büyük kişinin anlatısıyla yaşanan deneyimin farkını açar. Başkası adına çok para harcamak, onun isteğini önemsemekle aynı şey değildir.

Çözümün koruduğu sır

Finalde seyirci, araştırmacının ulaşamadığı bir bilgiye erişir. Bu ayrıcalık filmi çözmüş olduğumuz duygusunu verebilir. Ancak bir çocukluk nesnesi, sonraki bütün kararları zorunlu hale getiren bir neden değildir. Kayıp, bir hayatı etkiler; onu ahlaki bakımdan açıklayıp kapatmaz. Filmin gösterişli biçimi kimi zaman Kane’i çevresindekilerden daha ilginç kılarak eleştirdiği büyüklük kültüne yaklaşır. Yine de son görüntü, bulunan cevabın sınırını korur: Bir insan hakkında önemli bir şeyi bilmek, onun her şeyini bilmek değildir.

Künye ve başvuru kaynağı

BFI film arşivi. Bu bağlantı film bilgisine başvuru içindir. Sahne çözümlemeleri ve eleştirel değerlendirmeler bu yazının özgün yorumudur.